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Juan Miguel Aguado Terrón
condición anímica de una información) como para el camarero hawaiano de un
resort
en Cancún o para el actor de un spot publicitario.
Las condiciones técnicas suponen, sin duda, una inestimable ayuda en este
proceso. Aunque la naturaleza moderna de los géneros cinematográficos man
tiene aún una distancia, una 'expulsión del espectador' fuera del mundo de la
pantalla que obedece a su condición narrativa [la articulación de las imágenes
en campos y contracampos homogéneos (7), como ha señalado González
Requena (1 995: 89-90) constituye un exponente gramatical de ese distancia
miento que había caracterizado al arte], la oscuridad y el sonido envolvente de
la sala de cine contribuyen a resignificar el contexto experiencia! del espectador,
introduciéndolo en el universo sensorial de la narración. La evolución de las con
diciones técnicas en el tratamiento de la imagen y de su exposición ha contri
buido a una espectacularización del relato cinematográfico como
evento:
«Si en último término la dimensión espectacular se ha considerado siempre
subordinada y en cierto sentido sujeta al control de una lógica narrativa repre
siva, ha sido precisamente porque el espectáculo constituye, en muchos aspec
tos, la antítesis de la narración. Efectivamente, el espectáculo congela el movi
miento motivado. En su estado más puro, existe por sí mismo, consistiendo en
imágenes cuyo impulso principal radica en deslumbrar y estimular a la vista (y,
por extensión, al resto de los sentidos). Vacío de contenido, despojado del peso
de la progresión ficcional, la astucia del espectáculo consiste en que empieza y
acaba con su propio artificio; en cuanto tal, el espectáculo
exhibe
y
se exhibe.
[ . . . ] Lo que define al espectáculo es su foco dual sobre las sensaciones y sobre el
artificio. El carácter de experiencia que posee el espectáculo tiende a desplazar, a
degradar (o quizá a diferir) el interés por la creación del significado en el sentido
tradicional, sustituyéndolo por la inmediatez de la admiración ante lo que se mues
tra y, frecuentemente, ante cómo tal cosa ha sido posible» (Oarley, 2002: 1 67).
Paralelamente, el desarrollo de productos comunicativos o culturales glo
bales inserta el relato cinematográfico en toda una red de simulación que intro
duce la representación técnica del mundo en la vida cotidiana del individuo tar
domoderno y la instituye en condición de realidad. Al relato cinematográfico se
le añaden así la pasión de su banda sonora que nos acompaña en el trabajo o
en el coche como acompaña al protagonista en su escena de triunfo; el vérti-
7. La articulación obedece al principio de expulsión del espectador del universo narrativo de la obra como con
dición interpretativa de la misma. Genéricamente, en el relato cinematográfico, el principio de exclusión se
cumple mediante la ausencia de miradas de los personajes a cámara [en el sentido de la equivalencia 'mira
da a cámara' como 'mirada al espectador']. La excepción a esta norma se observa en dos casos caracterís
ticos: la cámara subjetiva (donde quien mira no es el espectador, sino el sujeto del relato) y la mirada a cáma
ra como 'mirada a otro sujeto dentro del universo narrativo' [donde quien mira es el actor interlocutor del suje
to narrativo que mira a cámara).
